2019 Histoire de doc : Yougoslavie Histoire de doc : Yougoslavie
En 1943, le maréchal Tito décrète la fondation de l’Association Cinématographique dans le cadre de la lutte pour la libération nationale. En 1945, à la fin de la guerre, la République fédérale de Yougoslavie lance son premier Comité national du film. Comme en URSS, le cinéma est considéré comme un puissant moyen de propagande de masse et comme un outil pédagogique au sein d’une société nouvelle visant à réinventer la culture populaire pour faire face à un analphabétisme généralisé. Les tous premiers films montrent la tragédie de la guerre qui vient de se terminer. Les actualités mensuelles sont les premiers documentaires produits par l’État en Yougoslavie socialiste. Leurs thèmes principaux : les questions de doctrine politique communiste, l’enthousiasmante reconstruction du pays, les réformes agraires, la lutte héroïque des partisans, la guerre de libération du peuple et le culte de Tito. De tels films sont systématiquement projetés avant les longs métrages en salles. Dans l’immédiat après-guerre, la production et la distribution de films de la Slovénie à la Macédoine sont gérées par la Société nationale du cinéma de Yougoslavie mais, peu après, conformément à la volonté gouvernementale de décentraliser la production cinématographique, de nouvelles sociétés voient le jour dans chaque république et territoire autonome. Certaines d’entre elles se spécialisent dans la production de documentaires et de courts métrages (Dunav film, Zastava, Bosna, Duga, Kinoteka 16, Zagreb film). Les films sont produits et distribués par l’État, qui en possède les droits. La censure est donc un aspect évident de l’industrie cinématographique. Néanmoins, elle est beaucoup moins rigide que dans les autres pays d’Europe de l’Est. Un certain degré de liberté quant aux thèmes et surtout au style est toujours présent. Les cinéastes sont exposés au cinéma occidental et certains d’entre eux s’inspirent de nouvelles tendances telles que le cinéma direct : la Nouvelle Vague yougoslave prend pour nom « Crni talas » (« vague noire »). Les auteurs ont la possibilité d’accompagner leurs films dans les festivals d’Europe occidentale et orientale et sont au fait des nouveaux mouvements culturels. Après avoir réalisé dans les années cinquante des films « politiquement corrects », qui glorifient la lutte révolutionnaire et la classe ouvrière et attaquent la bourgeoisie, la plupart des cinéastes se tournent dans les années soixante vers des portraits documentaires poétiques à la photographie marquante ou vers des essais analytiques critiques à l’égard de la société yougoslave. La plupart de ces courts métrages sont d’une grande puissance visuelle et dépouillés sur le plan verbal : le public yougoslave a toujours tenu le genre documentaire en haute estime.
L’infrastructure cinématographique de Bosnie-Herzégovine n’est pas très développée, notamment par rapport aux centres cinématographiques de Belgrade et de Zagreb. L’École de cinéma documentaire de Sarajevo naît dans le cadre des activités de la société Sutjeska. Au cours des années soixante, décennie extrêmement productive, l’attention se tourne de plus en plus vers la critique sociale. La Vague noire (1961-1972) se penche sur la glorification du passé, critique les conditions sociales sous le régime socialiste, démythifie la guerre de libération du peuple et se consacre volontiers à des thèmes contemporains. Les faces cachées de la société yougoslave sont au cœur des préoccupations. Un pluralisme esthétique et un radicalisme tout à fait nouveaux se développent. En parallèle des mouvances et écoles documentaires, des ciné-clubs, une production critique et un cinéma amateur dynamiques voient le jour. L’école de Sarajevo n’obéit pas à des principes théoriques fixes : elle se développe de façon relativement spontanée, au gré des conditions de production et des transformations profondes de la société qu’elle tente de documenter. Les films de Sarajevo des années soixante, soixante-dix et du début des années quatre-vingt résultent d’une observation bienveillante et se placent sur un pied d’égalité avec leurs protagonistes. Bien qu’ils n’évitent pas toujours le pathos, leur approche est fondamentalement fraternelle et empathique. Cette empathie caractérise particulièrement les films de Vefik Hadžismajlović, le véritable maître de cette école. Il s’intéresse principalement à la vie des enfants de Bosnie-Herzégovine. Le point de vue de Hadžismajlović sur leur dur labeur n’est pas moralisateur mais témoigne plutôt de sa reconnaissance et de sa solidarité. En comparaison avec Hadžismajlović, ainsi qu’avec Vlatko Filipović, Petar Ljubojev et Zlatko Lavanić développent un style plus expérimental. C’est la vie quotidienne du sous-prolétariat et de la population rurale, des personnes âgées et des enfants des rues qui est dévoilée – sans aucune trace de kitsch ou de glorification des ouvriers et paysans. Les films préservent l’intégrité de leurs protagonistes. Ils dégagent une certaine tristesse et une certaine mélancolie, tout en évitant le sentimentalisme. Aleksandar Petrović, Dušan Makavajev, puis Aleksandar Ilić et Jovan Jovanovic s’opposent aux autorités, apportant une vision politique radicalement nouvelle et une approche très libre de la réalité.
En Croatie, Krešo Golik ouvre une nouvelle voie en abordant des sujets « mineurs », ayant trait à la vie quotidienne. À travers le destin d’un individu, il décrit les nombreuses parts d’ombre de la société socialiste. Issu de la jeune génération, Krsto Papić excelle à représenter la mentalité des habitants de la région de Herzégovine. En adoptant le style du cinéma vérité, il traite chaque problème de façon critique, livrant des analyses profondes de différents milieux sociaux : émigration, criminalité et chômage sont explorés pour la première fois par le cinéma documentaire. Pendant le mouvement du début des années soixante-dix baptisé Printemps croate – une courte période de libéralisation –, des cinéastes tels que Ante Babaja et Eduard Galić courent le risque de faire des films qui transgressent les codes et les normes du Parti communiste. Cette période d’« éveil » national, marquée par des tentatives de décentralisation politique et culturelle vers les différentes républiques de Yougoslavie, est ancrée dans la lutte pour un socialisme plus libéral. En réaction à ces tendances, l’establishment politique fait obstacle à de nombreux cinéastes. Le président Tito réagit sévèrement, traitant les cinéastes d’« anarcho-libéraux ». Ils se doivent alors de revenir à leurs positions idéologiques et esthétiques antérieures. Le Serbe Želimir Žilnik et le Slovène Karpo Ačimović-Godina connaissent le même sort : la plupart de leurs films des années soixante-dix sont immédiatement censurés. Les autorités considèrent Žilnik, qui a activement participé au mouvement culturel de la Vague noire, comme un rebelle politique provocateur et dangereux. Même si les critiques de cinéma nationaux et étrangers apprécient le caractère direct et visuellement expressif de son langage cinématographique – son premier long métrage, Rani Radovi, remporta l’Ours d’or au Festival international du film de Berlin en 1969 – il se voit contraint d’émigrer en Allemagne afin de pouvoir continuer à travailler. Au cours de la même période, une jeune génération de cinéastes s’intéresse davantage à l’esthétique du cinéma qu’aux questions politiques. Zoran Tadić réalise des documentaires sophistiqués sur la solitude humaine : ses films font preuve d’un minimalisme rigoureux et ses portraits visuels très composés exaltent les valeurs d’un mode de vie simple et ascétique. Des cinéastes expérimentaux tels qu’Ivan Martinac et Ivan Ladislav Galeta tentent d’échapper à la linéarité des structures narratives traditionnelles et établissent des modes de récit non conventionnels et sans compromis, caractérisés par l’influence du surréalisme et du structuralisme. Deux réalisateurs se distinguent : Vlatko Gilić et Živko Nikolić. Tous deux sont nés au Monténégro, vivent à Belgrade et s’intéressent particulièrement à des aspects de la vie dans leur pays d’origine tels que le traditionalisme rigide, les personnes exerçant des métiers difficiles et la vie rude que l’on mène dans les régions montagneuses désertiques. Tous deux ont une façon très personnelle de franchir les frontières des genres cinématographiques et de mêler le réel et l’irréel, le documentaire et la fiction. Leurs films lents et contemplatifs, caractérisés par des ambiances et atmosphères angoissantes, sont fondés sur des niveaux de réalité métaphoriques. La mise en scène y permet d’accéder à la face invisible de l’existence et de la société. Nikolić réalise de magnifiques miniatures consacrées à la vie rurale, une vie coupée de l’Histoire et très loin du socialisme. Il recrée un monde primitif ancestral, avec ses lois et son imaginaire. Dans les films de Nikolić et Gilić, peu de mots sont prononcés et la bande-son est minimaliste, mais les images sont expressives. Les cinéastes les plus remarquables de Macédoine sont Stole Popov et Ljubiša Georgievski, deux poètes de l’image qui tentent de libérer la forme cinématographique du poids de l’idéologie.
Les années qui suivent la mort du président Tito (1980) sont marquées par un certain degré de désobéissance et de rébellion. Certaines questions politiques sont abordées plus directement ; d’autres, qui n’ont jamais été traitées auparavant, sont courageusement évoquées : changements sociaux et politiques, émigration, injustice et mécontentement des populations. En 1991 et 1992, les conflits s’exacerbent et la guerre éclate. Elle débouche sur la scission définitive de la Yougoslavie en cinq États indépendants. L’industrie du cinéma est durement touchée à la fois par les processus de transition socio-économique structurels et par la pauvreté engendrée par la guerre.
Federico Rossin
Séances présentées par Federico Rossin.
Avec le soutien de Archive of Jugoslovenska Kinoteka, Dunav film, Hrvatski filmski savez, Filmski centar Sarajevo, N.U. Kinoteka na Republika Severna Makedonija, Slovenski filmski center et Zagreb film.
Remerciements particuliers à Sarita Matijević et Želimir Žilnik.