Les États généraux du film documentaire 2019 Orientation/Désorientation

Orientation/Désorientation


Animal Film

Selon des études récentes du CNRS et du Muséum national d’histoire naturelle, les oiseaux des campagnes françaises disparaissent à une vitesse vertigineuse. En moyenne, leurs populations se sont réduites d’un tiers en quinze ans. Au seuil de sa disparition, l’animal est-il devenu sa propre archive ?
À l’heure de l’anthropocène et de l’extinction des espèces, difficile de ne pas aborder les enjeux écologiques sans questionner l’animal sur un plan éthique et philosophique, depuis les travaux fondateurs de Peter Singer. La présence du Parti animaliste aux élections européennes atteste un réel déplacement de notre regard sur la cause animale. L’animal est devenu un « être doué de sensibilité » dans le Code civil depuis 2015, et les actions du collectif L214 ne cessent d’attirer notre attention sur les conditions de l’élevage industriel et des abattoirs. Les scientifiques découvrent par ailleurs, en regard des processus cognitifs, les puissances insoupçonnées de l’intelligence animale. Pensons à la plasticité neuronale de la mésange lors de l’acquisition de nouveaux chants, au sens de l’orientation des oiseaux basé sur le champ magnétique terrestre, à leur sensibilité musicale ou esthétique, qui font vaciller la séparation entre l’humain et l’animal.
Autant de questions qui rencontrent les puissances du cinéma. Sans doute la relation étroite entre le cinéma et l’animal est-elle liée au principe cinématique, basé sur l’enchaînement des images, déjà souligné par Eisenstein à propos des films de Walt Disney, notant la dialectique entre l’animation et l’animal. Le passage d’un plan à l’autre, d’un photogramme à l’autre, précipite l’apparition de l’animal. Si celui-ci a toujours été un motif filmique, depuis les premiers films Lumière ou Edison, le succès rencontré par des œuvres comme Les Saisons (Jacques Perrin et Jacques Cluzaud, 2016) ou L’Empereur (Luc Jacquet, 2017), les travaux d’artistes comme Marcus Coates, David Claerbout ou Ana Vaz, qui questionnent la séparation entre les espèces, nous invitent à repenser les catégories critiques du cinéma. Qu’en est-il désormais du point de vue, de la mise en scène, du montage ou de la photogénie, à l’aune de l’animal ? Quel est le lien entre l’animation (l’illusion du mouvement, la manifestation du vivant) et la réanimation (le retour de la vie, le rétablissement de l’homéostasie) ? Après avoir été le motif privilégié du dessin animé, l’animal est-il désormais, lui aussi, sous ses avatars numériques, l’objet d’une réanimation ?
Autant de questions qui seront évoquées lors des États généraux du film documentaire à travers la présentation d’un film en cours, intitulé Langue des oiseaux, qui inquiète les puissances de la traduction et les frontières entre les espèces. Le chant des oiseaux répond-il à un dessein artistique ? Au-delà des fonctions territoriales (délimiter un périmètre) et reproductrices (attirer et séduire la femelle), exprime-t-il un plaisir esthétique, voire un sens musical, qui excède le champ strict de la communication, à l’intersection du langage et de la musique ? Pourquoi les chants persistent-ils en l’absence de partenaires alentour ? Le chant est-il lui-même sa propre récompense ? Caractérisé par ses dons d’imitation inouïs (l’oiseau est un formidable imitateur), son sens du rythme et de la mélodie, ses improvisations, ses thèmes et variations, l’oiseau manifeste assurément une sensibilité musicale. Langue des oiseaux se propose d’inventorier les différentes opérations de traduction (imiter, transcrire leurs chants sur une portée musicale, enregistrer l’ambiance des sous-bois, parler et chanter oiseau) comme autant de promesses d’une communication possible ou imaginaire entre les espèces.
Sous la forme d’une conférence illustrée, proche de la performance, seront présentés les éléments de préparation du film à venir : éléments d’archive, lecture d’ouvrages savants, enregistrements sonores, anecdotes curieuses, enquêtes, rencontres, repérages, essais filmés. Le processus de recherche se substitue parfois au film lui-même. Où passe la limite entre la préparation et la réalisation d’un film ? Où passe, désormais, la frontière du vivant ?

Érik Bullot


Le cinéma est une expérience d’orientation

Quand j’ai commencé à regarder Le Sang des bêtes de Georges Franju, j’ai tout de suite su que cela allait durer longtemps, passer en moi et toucher quelque chose de caché, au fond, quelque chose qui se dérobe alors même que je ne fais rien pour le tenir hors de portée. J’ai pensé alors que c’était mon archive animale dont il était question. Je ne trouvais pas d’autres mots, mais j’ai fait un livre : En regardant le sang des bêtes. Bien sûr, il ne s’agissait pas de parler du lieu de ma bestialité, là où j’aurais capitalisé mes pulsions les plus basses et les plus instinctuelles, mais de ce que rien n’apprivoise, de notre être en fuite permanent. L’expérience de ce film n’a pas été seulement dérangeante, elle a été une expérience de désorientation totale, Franju ne cessant d’ailleurs de nous poser la question des repères et des limites : il filme les abords de la ville, interroge les frontières, les non-lieux, les terrains vagues. Il erre à l’extérieur et pénètre à l’intérieur des abattoirs. La voix off est tantôt masculine, tantôt féminine, échange constant entre les genres. Les hommes qui travaillent là sont aussi des animaux, et les animaux sont aussi des hommes puisqu’il est évident que le film travaille aussi avec la comparaison d’actualité en 1949 entre les abattoirs et les camps de concentration. Dans le paysage de l’après-guerre, le film est lié à une histoire récente à ce point choquante qu’elle a remis en question l’idée même d’humanité.
Cette expérience de désorientation m’a conduite à chercher comment Franju avait pu faire un tel film, le premier documentaire sur les abattoirs. Qu’est-ce qui avait bien pu le pousser à entrer là avec toute son équipe, un jour d’hiver, alors qu’il n’avait réussi à obtenir aucune autorisation ? Il me fallait des points de repère. C’est ainsi que j’ai commencé à travailler sur les archives du film : le scénario en deux versions, les textes de Jean Painlevé pour la voix off, les photographies de repérage et de tournage effectuées par Patrice Molinard. Dans un entretien, Franju confie que c’est durant le tournage de ce premier film qu’il est devenu alcoolique. On peut former l’hypothèse que c’est aussi à ce moment-là qu’il a touché du doigt sa propre archive animale, compris ce qu’être une victime veut dire.
Mais je me suis également rendu compte que faire un film était avant tout, justement, une expérience d’orientation des images. Toute la question du montage est là, au cinéma comme en littérature d’ailleurs. Franju monte alternativement des scènes d’extérieur et d’intérieur, associe les images les plus objectives et les plus frontales de la mise à mort des bêtes avec des visions de la vie heureuse malgré tout, une ronde d’enfants, un baiser échangé entre des amoureux, un marché aux puces avec des objets cassés et bricolés, il fait tenir ensemble la fragilité du monde qui survit et sa puissance de destruction. Son film est alors résolument orienté vers un lyrisme documentaire que l’on peut définir en deux temps : d’une part, il suit consciemment un fil lyrique en montant ensemble deux ordres de réalités voisines mais contraires – la vie humaine du dehors, faite de désirs, de pertes, de sentiments, et la mort animale du dedans, mécanique et sans émotion. D’autre part, il suit inconsciemment le fil documentaire qui, au moment du tournage, ne peut rien prévoir de la vapeur qui s’échappe des corps et envahit le film, ou de l’arrivée d’un cheval blanc. Ces éléments imprévus introduisent la magie concrète du hasard objectif des surréalistes dans le film, une magie animale.
Notre archive animale, ce serait le sentio ergo sum, « je sens donc je suis », qui a été depuis longtemps rejeté dans un passé incompréhensible et primitif au profit du cogito ergo sum, le « je pense donc je suis » énoncé par le rationalisme de Descartes. Si la distinction naturelle de l’homme par rapport au reste du vivant est établie depuis les origines de la pensée scientifique et philosophique, et si l’hégémonie de la raison s’est affirmée continuellement au point de caractériser les Temps modernes, la naissance du cinéma est venue rétablir notre rapport à la perception sensible. Pourquoi ? Ou plutôt comment ? En s’adressant avant tout à l’intelligence d’orientation du spectateur, cette intelligence première, animale, antérieure à toute exercice de connaissance ou d’érudition, pour qu’il s’oriente dans la salle obscure et trouve son propre chemin de pensées dans les images.
Nous éprouverons donc cette hypothèse du cinéma comme expérience de désorientation, à partir des archives de Franju utilisées dans le livre, mais aussi en regard d’autres expériences filmographiques qui montrent la manière dont le cinéma aura su renouer avec notre intelligence la plus animale : l’orientation.

Muriel Pic


Avec Érik Bullot et Muriel Pic.
En partenariat avec la Direction du patrimoine cinématographique du CNC.